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Paula Morão
Paula Morão
Opinião
O ritmo da terra a tremer (1)
07-04-2010 Paula Morão
Leitura de "O Miúdo que pregava Pregos numa Tábua", de Manuel Alegre

Este livro fala de poesia e de poetas, fala da aprendizagem da poesia - trabalho de Sísifo, repetindo-se sempre e a cada vez, trabalho de progressivo desvendamento do eu poeta a partir de um saber instintivo, de uma tradição que se vai acrescentando e consolidando; ao mesmo tempo e "de certo modo" (para citar uma expressão frequente), o livro é, como diz o seu brevíssimo preâmbulo, "uma história", a "de um miúdo que pregava pregos numa tábua e depois começou a contar sílabas pelos dedos."(p.9).

No último capítulo retoma-se isto mesmo: Um livro escreve-se de trás para a frente e da frente para trás, um passo adiante, dois passos à retaguarda. Ou ao contrário. Na escrita e na vida. (p.109).

Nos fragmentos que citei se encontra já algo de essencial em O Miúdo que Pregava Pregos numa Tábua : o nó cego que une vida e escrita, a noção de aprendizagem (da vida e da escrita), intimamente ligada ao crescimento, por sua vez este sendo inseparável da cronologia da "história"; mas tudo isso sujeito àquela antiga lei da narração que consiste em seguir uma ordenação temporal ("de trás para a frente") e mantê-la, apesar de a rememoração acarretar saltos diversos – a inversão da cronologia, ou aquele "um passo adiante, dois passos à retaguarda" a evocar a brincadeira infantil, num movimento de avanço e recuo pedindo uma consciência autoral que tudo regule e faça voltar à ordem sequencial dos episódios. E há ainda que ter em conta o espelho entre "escrita" e "vida", logo visível nas linhas iniciais do capítulo 1:

É difícil escrever um livro. Não se sabe por onde começar nem por onde seguir. Não se sabe quem é quem. (p.11).

Neste passo define-se a escrita como um caminho, uma resposta àquele "não se sabe", tantas vezes reiterado: trata-se de cumular esse não-saber, transformando-o em saber e em certeza - mas ao longo do livro são muitos os dubitativos deixando ver a dificuldade disso, mesmo por causa do intervalo entre o eu adulto que conta a história e o alter ego infantil de múltiplos nomes que a protagoniza; esse intervalo a cada passo subverte o peso dos acontecimentos da infância pela atribuição de nexos de sentido que só a distância e o saber acumulado podem explicar. Uma consequência imediata deste processo é o constante jogo entre a primeira e a terceira pessoa, ou entre as falas e o monólogo interior, tornado ainda mais complexo pelos planos sobrepostos da memória: fala-se aqui de um eu que se vai estruturando entre o que lhe dizem, mostram, contam e cantam, e o que para si mesmo está pensando, em criança ou no agora em que reconstitui a infância, sobre a qual ergue a sua idade maior. Questões de identidade estão, pois, no centro deste livro, somando a busca de si como sujeito no percurso que o conduz ao ser presente, com a procura das raízes da escrita. Daí vem o princípio de repetição e variação sobre "o miúdo" que encontramos desde o título; sigamos alguns dos seus passos.

Nos dois capítulos iniciais conta-se a infância mais recuada de que há que memória, povoada de gente dos ramos materno e paterno (importantíssima diferença, como sabe quem leu Alma (2) e outros lugares da obra anterior), numa narração muito visual, como quem abre um álbum de fotografias: repare-se nos abundantes "Eis que", "Agora", "Eis senão quando" ou no demonstrativo de aproximação "Este" (pp.11-12), todos operando a presentificação das cenas evocadas e o narrar das acções que se erguem diante dos olhos do leitor com grande força retórica. Partindo da dúvida ("Quem me garante ao certo que sou eu?", p.11), vai-se construindo uma plêiade de epítetos que começam a compor a figura do eu, "miúdo"; da lista dessas acções, a mais frequente é a que ocupa o lugar de título ("o miúdo que pregava pregos numa tábua"), logo no capítulo 1 repetida com variação amplificadora: "este miúdo sentado no pátio de uma casa na Rua Duque da Terceira, no Porto, a pregar pregos muito direitos numa tábua."(p.11). Nos capítulos 2 e 3, por um lado sintetizam-se episódios narrados nas primeiras páginas, e por outro acrescentam-se outros nomes do "miúdo" - "o que pedala no seu carro de pedais e quatro rodas" (p.15), "o que engoliu os comprimidos do avô" (p.19), "o miúdo que não acreditou que o avô tivesse ido fazer uma viagem" (p.17) e disse à mesa " - O avô morreu"(p.16), "o miúdo que não suporta mangas curtas" (p.17), "o que se assustava com as ondas" e aprende com o pai que "Nós não temos medo do mar"(pp.17-18).

A multiplicação dos nomes do "miúdo", como um levantamento sistemático mostrará, prova claramente que eles constróem, por illustratio e amplificatio retóricas, a dualidade entre nome e cognome, semelhante à usada para designar as figuras reais, associando a um nome próprio os atributos que o qualificam. Ora, contrariamente ao que uma leitura apressada possa fazer crer, não há neste princípio anafórico falta de imaginação ou de recursos retóricos e de estilo para narrar a infância (e tudo o mais): há, sim, um uso muito sábio da repetição e da lengalenga, criando simultaneamente um ritmo e um aprofundar do problema da identidade - direi mais, da identidade como escritor. De facto, a glosa constante de "o miúdo" empreende uma busca do nome, porque em volta dele se tecem os epítetos, tanto os que dão conta da infância como os que, ao longo do crescimento, a ela recuam para que o eu se recentre e consolide. Aliás, a tal leitura apressada pode ir ao ponto de julgar que o título O Miúdo que pregava Pregos numa Tábua é prosaico, em comparação com outros títulos da obra de Manuel Alegre (3), mas tal interpretação não tem em conta algo que, de tão simples, se revela afinal complexo. Notar-se-á, com efeito, que em lugar nenhum deste livro se diz para que serve a "tábua" em que o miúdo prega pregos: ele fá-lo porque sim, porque se trata de uma brincadeira de rapaz pequeno, mas mais ainda porque nisso se conjugam e se sobrepõem o contacto físico com a matéria e os instrumentos (tábua, pregos, martelo), uma aprendizagem da perfeição no ofício (os pregos são pregados "muito direitos"), e a produção de um som reiterado e ritmado, em aliteração e em anáfora. A expressão eleva-se ao lugar nobre de título porque desde o começo se intui a ligação entre a primeira série que nomeia o sujeito e a dificuldade declarada de "escrever um livro": a aprendizagem do "quem é quem" (p.11) leva a este princípio de alteridade e de dispersão que consiste em nomear, nomear de todas as maneiras e em todas as situações aquele que de si mesmo duvida, e por isso precisa de descrever e registar o que fez e o que faz, a ver se encontra aquele em quem "ecoa" (p.16) e ressoa um número imenso de vozes que lhe asseguram simbolicamente a especularidade 'és tu, sou eu', proteiforme e a crescer.

Este processo está em muitos passos, por exemplo (4) no passo do capítulo 2 "nos ouvidos do miúdo que pedalava no seu carro ou nos deste que escreve" (pp.15-16), no caso contando dois episódios encadeados em que se lembra o avô materno: um, a prisão pela Pide de um médico amigo da família (e a voz do avô repete o que o neto fixou: "- Pulhas, pulhas", p.16); outro, já aludido, gravando a primeira consciência da morte (a do avô materno, pp.16-17), contado pelo "narrador (ou o presumível miúdo que pregava pregos)" (p.16). Para mostrar bem a importância dos capítulos iniciais, acrescentaremos ainda uma citação, que de algum modo resume a ligação entre o presente "deste que escreve" e o seu alter ego infantil; o excerto começa e termina glosando o crescimento, acrescentando-lhe um aforismo que, por sua vez, serve de mote a muito do que daqui em diante se lerá:

Entretanto o miúdo cresceu, quer seja o que pregava pregos muito direitos numa tábua, quer o que engoliu os comprimidos do avô, quer o que se rebelou contra a humilhação das mangas curtas, quer os outros todos ou eu próprio, que não sei se fui cada um deles menos um, este que conta, e tem tendência ora a efabular ora a querer ser tão verdadeiro que põe em dúvida o que de facto foi e até de si mesmo suspeita. (...) E agora está aqui (mas ainda será ele?) a ver se consegue escrever um livro, sem saber o quê nem como. Pois que outro livro pode escrever-se? Vida de tantas vidas na tão curta vida. (p.19)

Este passo exemplar, postulando a escrita como um percurso, apresenta-a por um lado como uma terra desconhecida, e por outro como uma necessidade interior intuitivamente crescendo com o sujeito desde a infância, fazendo-o coincidir consigo mesmo quando, no presente, estrutura as sucessivas imagens de si.

Neste quadro se inscreve o muito forte motivo do espelho, a começar por aquele "que alonga a figura" em que "o miúdo, agora com dez anos, se vê" e percebe que "vê outro e esse outro é ele" (pp.19-20). Alongando a imagem do corpo, a superfície espelhada alegoricamente representa o próprio crescimento, articulado com a percepção de si como outro e com o começo da própria escrita, quando o eu "olha as águas do rio e tem pela primeira vez a percepção do tempo que passa e da efemeridade de tudo" (p.20), convocando o ancestral motivo melancólico das águas que mergulham quem nelas se mira num abismo interior "sem cura" (como escreveu Sá de Miranda (5)). O emergir da consciência de si, a que se chega pela contemplação das águas, traz consigo a confusa sensação de que o tempo marca também as "palavras que andam no ar e se encadeiam ao ritmo do bater do seu próprio coração" (p.20), levando ao nascimento da poesia: "aponta num caderno de duas linhas aquelas palavras que de certo modo ouviu no canto dos pássaros e leu nas águas do rio." (p.20). Este "obscuro quê" (para citar o livro de 1993 (6)) mergulha a origem da poesia nos elementos naturais, mas também no pulsar do "seu próprio coração", pondo em primeiro plano o ritmo, essencial na concepção de poética e na prática que dela faz Manuel Alegre. Não deixe de se anotar, porém, que no mesmo passo surgem outras duas características fundacionais do poeta: primeiro, o motivo do ubi sunt (7), mote da reiterada glosa do que foi e já não é - pessoas, lugares e coisas desaparecem para não voltar (8); e ainda, moram aqui os motivos da errância e da liberdade (9), irmãs gémeas, ambas intuídas "dentro do miúdo" na "saudade de tudo o que passa e anda pelos caminhos" (p.20), como os saltimbancos do circo e os ciganos.

Assim se vai constituindo o "rosto e o resto" (p.21) que se espelham na poesia e no germinar da concepção de poeta, respondendo progressivamente à pergunta "Mas onde é que tudo começou?" (p.29). Para lhe responder há que atentar nas fontes primordiais da poesia e do seu ritmo: no capítulo 6 lemos a dificuldade da criança, que "devia ter quase seis anos", em aprender a ler (p.29), mas que "recita" de cor os versos "Lá vão elas/As caravelas", anónimos versos que "ficarão para sempre dentro de mim" (id.) - porque a cadência ritmada, a aliteração e o som são intuitivos e simples, gravam-se na memória como um prenúncio de leituras feitas mais tarde. Imediatamente antes (no capítulo 5) contava-se a importância do professor de francês no liceu, António Cobeira, que lê ao "miúdo" cartas dos seus amigos Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro (p.27); o que, na estrutura de avanços e recuos que tece a narrativa, convoca a precoce leitura de um exemplar de Orpheu que pertencera ao avô paterno (p.28): nele leu pela primeira vez os versos da "Ode Marítima" de Álvaro de Campos, "entre o horror e o fascínio" de ter na frente um poema de radical novidade e "mistério", abalando o que o "miúdo" já sabia da linguagem poética. Dizia eu, e agora lá regresso, que o capítulo 6 estabelece um levantamento das matrizes mais antigas da poesia; às duas agora mesmo mencionadas, ambas por seu turno se articulando, se deve acrescentar o motivo combinado das naus, da viagem e da errância, entretecendo a memória antiga das "naus ligeiras lusitanas de Os Lusíadas" (p.29)(10). Junta-se-lhes ainda outra importante memória, a da "Barca Bela" de Garrett, com que a "tia-avó (...) Maria do Carmo, em Anadia, (...) revelou a poesia ao miúdo" (p.30). De facto, o poema de Garrett é uma obra prima de construção sobre a assonância e o ritmo, exemplo ideal para o pequeno leitor em formação; aliás esta tia-avó perpetua-se na memória do "miúdo" também como recitante de versos de António Nobre e contadora da história de D. Sebastião (p.30), figura relevantíssima na mitologia de Alegre. Ora estes motivos marinhos vindos dos versos memorizados - os do poema anónimo, os d’Os Lusíadas, o paquete de Álvaro de Campos, a "Barca Bela" de Garrett, ou a Lusitânia das épicas naus e das triviais lanchas de Nobre (11) -, são outros tantos marcos miliários na consolidação do ritmo interior em que se alicerça a poesia. Junte-se-lhe a irónica recordação da ponteirada na cabeça dada pelo professor Cobeira, que apanhou o "miúdo" distraído (p.27), materializando "o coice da literatura" por que mais tarde Miguel Torga perguntará ao poeta (p.28), e a autocrítica quanto a estes modelos primeiros das "sílabas no ouvido", ainda não "o poema a bater" (12), ainda não os versos de Mário de Sá-Carneiro ou de Álvaro de Campos, lidos mais tarde, tão seus que se incorporam sem aspas no correr do texto.(13)

Eis-nos chegados a um ponto fulcral da consciência instintiva e pulsional do ritmo: no curto capítulo 7, vemo-la em acção quando "o miúdo" corrige a leitura em voz alta de um soneto de Camões a que o pai come uma sílaba, passando a experimentar-lhe o ouvido ao ler propositadamente versos com sílabas a mais ou a menos, logo emendados pela criança com "jeito para a métrica" (diz o pai; p.34), ou que, na expressão mais certeira da mãe, "tem ouvido" (p.33) e "conta pelos dedos" sem ninguém lhe ensinar (p.34). Cá estamos diante do que se revela central: a nebulosa consciência de que a poesia é ritmo e canto, sílabas, palavras e sons; o "miúdo" aprende-o também com os pais ("ambos cantam ao fado" (14), acompanhando-se "à guitarra"). Nele se vai deste modo criando a ideia de que "não há diferença entre falar, dizer versos e cantá-los" (p.35), mesmo no caso dos "versos sem métrica ou sem rima" como os da "Ode Marítima", que a mãe lhe ensina serem "versos livres" (p.36). De tal forma a noção de ritmo se interioriza que ela serve de analogia para a natação, marcando os "batimentos" da braçada e dos pés do mesmo modo que "conta interiormente pelos dedos" (p.36); estabelem-se deste modo analogias secretas entre a arte de poetar e outras actividades em que se vai fazendo exímio, como a natação e o tiro, cuja relevância se tornará clara mais adiante. Mas ao narrador adulto e distanciado cabe, ao registar tudo isso, fazer a ligação entre a frase da mãe "o poeta é que faz o estilo" e a do pai repetindo "o campeão é que faz o estilo" (p.36); o "estilo" refere-se tanto à excelência e ao saber nas artes da linguagem como à natação e ao tiro, modalidades solitárias em que o atleta compete contra si próprio, mais do que com os outros. Com uma ressalva, porém, aquela que a nascente consciência da linhagem literária acarreta, levando-o a confidenciar à irmã: "Vou continuar Os Lusíadas" (p.39); repare-se bem - "Vou continuar" (não imitar, coisa bem diversa e bem pouco interessante), adquirindo progressiva consciência da maneira portuguesa de ser poeta emulando o seu maior, atribuindo-lhe o lugar cimeiro nessa linhagem técnica e temática, nessa linhagem dos que superiormente fazem versos em português. Isso intui o jovem aluno do Liceu Alexandre Herculano, ao declarar à irmã: "não há nenhum poeta que não tenha querido continuar Os Lusíadas" (p.40); tal propósito é evidentemente sério e pesado, nada tem que ver com "o miúdo" a "armar ao pingarelho", como o pai primeiro pensa (p.39), nada se parece com epigonismos ou ignorância, antes pressupõe, ao pôr a fasquia tão alto, a responsabilização daquele que escreve perante si próprio, muito antes de qualquer intenção de ser autor publicado.

Com base nos fundamentos que temos estado a enumerar, estão delineados dois caminhos na sinuosa via poética deste livro: ao primeiro chamarei intuição ou pulsão, e designarei o segundo por questões de poética ou de metapoética; necessariamente se entretecem os dois, como se sobrepõem os dois rios de que esparsamente se fala. O mais antigo é o rio "à beira" do qual "o miúdo" "nasceu", vendo-o desde a infância "entrar" literalmente "dentro de casa", entrando "dentro dele" com "a sedução da viagem, o ritmo das correntes subterrâneas e a tentação do mar" (p.41); nos "campos alagados" por este rio começa ele a ganhar o cognome de "o miúdo da cartucheira à cintura" (id.) quando vai à caça, exercício "de concentração tão grande ou maior do que a escrita", introduzindo uma outra extensão temática da imagem do poeta. Segundo o amigo de infância, quando parte para a caça "parece endemoninhado" (p.41), o que o narrrador corrobora e aprofunda com o saber da idade adulta: "poeta e caçador trazem consigo o anjo e o enxofre" (p.42); eis-nos diante de uma das formulações ancestrais do poeta visonário e órfico, travando dentro de si mesmo uma luta sem quartel entre o anjo salvador e o anjo caído. Outros passos do texto recorrerão a esta imagética, nomeadamente os que se referem à aprendizagem do corpo e do sexo, mas o que mais importa detacar sobre este ponto lê-se no capítulo 13, associando "o miúdo que partia endemoninhado para a caça" ao mesmo "miúdo que conta pelos dedos" as sílabas e "as badaladas dos sinos" ou "o compasso das rodas nos carris", sentindo em si o crescimento do "ritmo da música" (p.50) e da poesia.

Herdada da infãncia, a sensibilidade intuitiva para o ritmo contamina a idade adulta, como no episódio encadeado com o relato de uma viagem nocturna entre Roma e Genebra:
(...) vai toda a viagem a ouvir o Concerto nº2 de Rachmaninov tocado por mãos invisíveis nas rodas do comboio. Talvez porque seja um concerto sobre a solidão e a tristeza e a despedida, ou talvez sobre o exílio, e é assim que nessa noite se sente o miúdo que às vezes o diabo levava pela mão.
O diabo, ou Deus ou seja lá o que for que põe os dedos a contar os ritmos e as sílabas com que se mede o mundo. (p.50)

A música, interior ou tamborilada, equivale simbolicamente ao estado interior do viajante solitário, funciona como um espelho da alma, em busca do mistério dos "ritmos (...) com que se mede o mundo", não podendo nós deixar de assinalar que tal medida se desdobra no conhecimento mensurável do mundo e na cadência própria da poesia.

A deriva associativa que estrutura o texto faz-nos agora voltar aos dois rios de que fala o capítulo 10: se o primeiro vem da infância do "miúdo" caçador, o segundo leva-o a evocar um episódio situado no seu tempo de guerra em Angola, falhando com a Mauser "o tiro mais importante da sua vida" (p.43) - "mais importante" porque se trata de alimentar o pelotão, sem abastecimentos há semanas, mas sobretudo no plano simbólico. A caça (todos os episódios de caça aqui narrados) liga-se, no fim de contas, não tanto à proeza daquele que dispara as sucessivas armas que vai usando ao longo dos anos, mas sobretudo ao "acertar no impossível" (p.43), no "obscuro quê" reiteradamente glosado em todo o livro - como em toda a obra de Manuel Alegre. Uma das faces que tal assume consiste na já referida compulsão para a música e a batida ritmada, bem visível na repetição de "o miúdo" e de todos os cognomes que, como já se apontou, o texto lhe vai acrescentando. A composição do nome ganha especial densidade a partir do capítulo 14, quando a atenção se vira para episódios da idade madura; o pretexto é uma cena do presente, quando os netos, a quem alguém repreende por "tocarem tambor com os talheres" argumentam: "- Mas o avô está a tocar piano na mesa" (p.53). Isso faz raccord com a memória dos pais a ralhar "por estar sempre a tamborilar na mesa, na cadeira, seja onde for", e sobretudo com a ligação ao avô materno; já no primeiro capítulo ele surgia "recostado numa poltrona com uma guitarra adormecida no colo" (p.11), e agora dá lugar a novo aposto a qualificar este a quem é a vez de chamarem avô: "o miúdo que tinha um avô que tocava guitarra" (p.53), ou "o neto do guitarrista", é o mesmo que "foi crescendo e envelhecendo a dedilhar" (p.54). A equivalência entre a musicalidade e as sílabas cantadas dos poemas, diz o texto, "É a batida do mundo. Alguém tem de dizê-la e marcar o ritmo. Ou dedilhar uma guitarra invisível." (p.55), radicando na memória do avô mas indo além dela para se guindar ao lugar simbólico do impossível, do invisível e do indizível, natureza mais funda da própria poesia.

Pelo caminho erguem-se ainda outros elementos que confirmam esta arte poética: o "dedilhar" exprime o "ritmo", por sua vez similar da "cadência, como gostam de dizer os toureiros" (p.62). Começará o leitor a perguntar-se "Que tem isto a ver com a escrita?" (p.68) - mas o texto antecipa-se por duas vezes à questão. Numa delas, seguindo o filão da arte de tourear e a memória do pai que o levava à praça de touros de Espinho (capítulo 19, pp. 67-68), chega-se ao tempo actual e à leitura de uma biografia de Manolete, na qual se conta a faena de Rafael Ortega "Gallito"; questionado sobre "como podia tourear assim", este responde: "Os mistérios da arte não se podem explicar." (p.68). Pois bem, aquele que lê essa biografia e escreve este livro dissipa a eventual dúvida sobre a relação disto com a escrita evocando alguém que como ele instintivamente dedilhava, numa espécie de subterrâneo e contínuo poema - Sophia de Mello Breyner Andresen:
(...) o miúdo que recitava as caravelas ouviu uma vez a Sophia de Mello Breyner Andresen: "A poesia não se explica, a poesia implica." (p.69)

Actividade pulsional, a arte poética aprende-se portanto no cruzamento de muitos ritmos - os dos ofícios manuais (do Chico Marceneiro, do Daniel Sapateiro, da padeira Maria da Benta (capítulo 22, pp.73-74); ou os do vulcão Santiago, no Chile, que "ritmadamente" emite um bafo saído "das entranhas da terra" (p.82); ou o da "cadência das palavras" a sobrepôr-se ao "fluxo do seu sangue", como no poema de Camilo Pessanha "Ao longe os barcos de flores" (pp.82-83). Com dois acrescentos de vulto: um, a comovente evocação da última visita a Sophia, no hospital, com ela a terminar o poema de Coral (1950) que o amigo lhe recita (15), e depois a já nem palavras dizer, "só a batida das sílabas, poesia em estado puro, só o ritmo, só a cadência, só a respiração do poema na sua própria respiração." (p.84); o segundo apêndice é a não menos bela evocação de Miguel Torga nos seus últimos dias, com "aquela mão antiga a segurar o caderno e a empunhar a caneta até ao fim." (capítulo 25, p.86).

Ainda em resposta ao leitor que se questione (p.81) sobre a voz própria daquele que escreve, vai o texto fiando uma arte poética, composta tanto da "respiração da terra" (id.) quanto da leitura de outros, muitos outros poetas, numa ilustração daqueles "mistérios" que "não se explicam" (p.77) a que o toureiro e Sophia se referiam. A todos eles há que juntar "algo surpreendente" - o "dom" (p.76) inato de "tocar com os dedos nos dentes todas as músicas que sabe" (p.75), reconhecido pela mãe, comovida, como herança do avô materno (pp.75-76), que por sua vez, sem nenhum deles o saber, passou para os filhos do poeta (id.). Não pode haver mais intensa formulação do que obscuramente constitui o ritmo - coisa corporal e instintiva, passada de geração em geração como um mistério que se repete e não termina.
As páginas finais reconduzem ao exórdio em que se anunciava: "(...) é a história de um miúdo que pregava pregos numa tábua e depois começou a contar as sílabas pelos dedos." (p.9). Com efeito, à medida que se avança na leitura ganha corpo essa "história", sumariada quase a fechar nos seguintes termos:

Há quem traga dentro de si o ritmo da terra a tremer. (...) Foi talvez por isso que o miúdo que engoliu os comprimidos do avô começou muito cedo a pregar pregos numa tábua, a tamborilar, a dedilhar uma guitarra invisível, a tocar música nos dentes, a deslizar na água como se contasse as sílabas pelos dedos, às vezes a escrever. (p.95).

Infância, afectos, terra, memória - aí radica a escrita do poeta que também escreve romances, efabulando para que a verdade seja mais intensa, mais verdadeira, bata com mais força no coração de quem lê, levado pela mão do "miúdo que pregava pregos numa tábua" para o paraíso onde se encontra a origem dos ritmos de que a terra é feita.

Texto lido na apresentação de "O Miúdo que pregava Pregos numa Tábua", no Palácio Galveias

Notas:
(1) Lisboa, D. Quixote, 2010. O título deste artigo cita a p. 95.
(2) Lisboa, D. Quixote, 1995.
(3) Pense-se, por exemplo, nos sugestivos títulos O Canto e as Armas (1967), Senhora das Tempestades (1998) ou Livro do Português Errante (2001).
(4) "Por exemplo", no texto muitas vezes encabeça um processo de illustratio com valor de amplificação, dando lugar a episódios que concretizam o que se afirmou; a primeira ocorrência encontra-se na página 11.
(5) No capítulo 17, aquele em que se fala da adolescência e da "crise de vers"(para citar o título de Mallarmé), a listagem dos versos escritos e rasgados é posta a par do que se "perdeu" e se "quebrou", a saber passos da "Dispersão" de Mário de Sá-Carneiro e de Sá de Miranda, tematizando a perda no interior de si (p.62).
(6) Sonetos do Obscuro Quê , Lisboa, D.Quixote, 1993).
(7) Este motivo, largamente glosado na literatura ocidental, tem a sua origem em Jó, 29, e em salmos de lamentação. Cf. A Bíblia de Jerusalém , São Paulo, Edições Paulinas, 1989.
(8) "Palavras que desapareceram, como ele próprio então com dez anos, como o próprio largo que já não é o mesmo (...), já não há feiras de burros, nem cheiro de fogueiras, nem barracas de circo (...)", p.20.
(9) Uma das dificuldades em escrever sobre um só livro de Manuel Alegre vem da natureza da própria obra, coesa como um bloco: no passo que suscita esta nota, por exemplo, apetece derivar para o Livro do Português Errante (2001). Isto para ficar apenas na referência evidente, porque o adjectivo nominalizado "o Português" igualmente nos conduziria a uma digressão longa. Já agora, registe-se o capítulo 26 de O Miúdo que pregava Pregos numa Tábua , contando o encontro de acaso num restaurante chinês de Paris com Daniel Cohn-Bendit: nele se lê um auto-retrato irónico mas muito sério, no qual o narrador desfaz a impressão superficial do jovem dirigente do Maio de 68 sobre a sua aparência de "jovem, quadro, dinâmico" (p.88), a que o retratado contrapõe os traços do "exilado político, português, militante revolucionário" (p.89), autodenominando-se a fechar "o português" (p.90).
(10) Os Lusíadas , Canto I, est.60: "Partia alegremente navegando,/ A ver as naus ligeiras Lusitanas,/Com refresco da terra, em si cuidando / (...)".
(11) Cf. "Lusitânia no Bairro Latino", secção 2, in , 2ª ed., 1898.
(12) Esta mesma materialidade pulsional da poesia reificada que bate, martela e tem peso, como "o miúdo que prega pregos numa tábua" vai sabendo, encontra-se em outros poetas contemporâneos. Veja-se Herberto Helder – por exemplo no primeiro poema de "Tríptico"(" Transforma-se o amador na coisa amada com seu/feroz sorriso (...)"), ou em "O poema"- VII, ("A manhã começa a bater no meu poema./(...)", ou em "As Musas Cegas" – VII. Cf. Ofício Cantante - Poesia Completa , Lisboa, Assírio & Alvim, 2009; pp.13, 42 e 92.
(13) "(...) ainda não era o poema a bater, não era o Lorde que fui de Escócias de outra vida nem o sozinho na barra a esta manhã de Verão" (p.31). São os seguintes os poemas aqui citados: de Mário de Sá-Carneiro, "O Lord" (in Indícios de Oiro ; cf. Poemas Completos , edição de Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assírio & Alvim, 1996; p.121); de Álvaro de Campos, os versos iniciais de "Ode Marítima", lidos num exemplar de Orpheu, como já se referiu.
(14) "(...) cantam ao fado, é assim que então se diz, cantar ao fado" (p.35).
(15) "Sentei-me ao pé dela e comecei a dizer-lhe um dos seus poemas: Ia e vinha / E a cada coisa perguntava , e então ela terminou: Que nome tinha ". (p.84)